先读唐诗人杜甫(712–770 年)的一首七言绝句，此诗广德二年(764 年)作于成都草堂:两个黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，
门泊东吴万里船。
门窗自魏晋起屡屡入诗，人们开始注重其美学意义。魏晋时期，中国古代美学观走向自觉，风格一词就产生于此时。有意识地追求生活中的美学意义，魏晋开创先河。
清代 余省《种秋花图》（局部）故宫博物院藏这一时期，主观上出现了美学生成发展的条件。不满现实的文人隐士，具备悲剧玄妙的人文精神，强调「品」。凡格调、 风貌、行为、道德、思想、情感，无不笼罩在文人们的品评之下，辨明优劣;客观上席地坐转化为垂足坐，建筑内部空间的视觉布局改变，门窗的进化，使政途危殆的文人在居室园林中发现和寻求生命的乐趣和意义。汉唐之间，国家虽纷乱无序，但思想活跃，人才辈出。王羲之(321 — 379 年)、顾恺之(345 — 406 年)、陶渊明(365 — 427 年)、谢灵运(385 — 433 年)、谢朓(464 — 499 年)、刘勰(465 —532 年)以及千古留名的竹林七贤:阮籍(210 — 263 年)、嵇康(224 — 263 年)、向秀(227 — 272 年)、刘伶(?)、阮咸(?)、王戎(234 — 305 年)、山涛(205 — 283 年)，均为魏晋时期乃至中国美学史上的一流名家。
明代 仇英绘《桃源仙境图轴》（局部）天津博物馆藏魏晋时期的美学形成意义深远，领域广泛，当时的文学，包括诗歌、书法、绘画、音乐、园林、建筑，都在优秀的文人隐 士的人格理想中诞生，并对后世产生了举足轻重的影响。
这样繁荣的背景，落实到建筑之中，再落实到门窗之下，恐为今人难以想见。但无可争议的是，闲逸的生活追求使魏晋人逐渐注重建筑的重要构件——门窗。门窗自魏晋至隋唐，面积逐渐加大，内容逐渐丰富，至北宋刊行《营造法式》，花式繁多，功能齐全。中国古代门窗在建筑中的地位是逐渐提高的，美学意义也是逐渐凸显的。门窗的安排开始决定着建筑风格和造型。更多的时候，装饰功能开始重于实用功能。这是一个美学上的飞跃，审美的陪衬上升至审美的主体，中华文明的文脉性显露无遗。
明代 刘俊绘《雪夜访普图》（局部）故宫博物院藏梁思成先生在《中国建筑史》一书中指出:中国建筑外部轮廓的特征之一——前面玲珑木质之屋身。屋顶与台基间乃立面 主要之中部，无论中国建筑物之外表若何魁伟，此段正面之表现仍为并立之木质楹柱与玲珑之窗户相间而成，鲜用墙壁。左右 两面如为山墙，则又少有开窗辟门者。厚墙开辟窗洞之法，除箭楼仓廒等特殊建筑外，不常见于殿堂，与垒石之建筑状貌大异。
明代 仇英绘《东林图》(局部)台北故宫博物院藏梁思成先生所指特征为明清两代古建筑的特征，再早的建筑往往正面有墙，少则是槛墙，多则仅两窗嵌于墙面，形成窗洞。尤其北宋以前的建筑，大都是这样。把建筑正面的砖墙除去，代之以正面隔扇门，是明清建筑的惯例。这时的建筑，体现了中国建筑墙不承重的特点，可以随心所欲地展示木质材料带来的视觉美感。无论髹漆与否，木质的隔扇门作为建筑正面的装饰都显出质感的统一;排列的隔扇同时又呈现一种韵律。在立柱之间，尤其图案化的隔扇格心，变幻多端，强调视觉感受。
清代 唐岱、丁观鹏等合绘《十二月月令图轴》（局部）台北故宫博物院藏在建筑正面全部设置成排的隔扇门，还有一个不易被常人觉察的优点，即把建筑外的空间引入建筑内的空间，扩大视觉效果，提高视觉享受。明清建筑，无论官式还是民居，一般都是四合式的，自己相对有一封闭的空间。一旦需要，打开成排的隔扇门，即刻，外部空间与内部空间连成一体，毫无界限之感。在这一点上，中国古代建筑以小博大，优于西方古代建筑。西方建筑的门窗功能分工明确，而且固定，无法完成上述行为。
清代 丁观鹏等合绘《弘历雪景行乐图》（局部）故宫博物院藏中国古代建筑在门窗领域的一大发明就是出现了隔扇，它既是门又是窗，二者功能合一又毫不造作。尤其古建筑的正面， 玲珑剔透的隔扇可随心所欲设计，简繁俗雅，全凭主人兴趣。这就为古人提供了各种审美的直接机会，使门窗的多种风格流行起来。
扯不断花卉纹窗局部细节门窗开朗敞亮，尽收景观风物。景框之美，沿袭魏晋以来士大夫的追求。气息流通，景观互借，构成中国古建筑内外交融，使审美过程完全控制在设计者的意图之中。建筑的室内，强调情绪氛围，建筑的外观，把握整体尊严;通透不隔的门窗， 成为古代建筑精神展示中最重要的手段。
清代 铁力木雀替观复博物馆藏中华民族是尊南的民族。以面向南为尊位，帝王之位南向。「圣人面南而听天下，向明而治。」(《易·说卦》)由于中国地 处北半球，又由于北方寒冷恶劣的气候对早期人类生存带来许多不利因素，中华民族自古尊崇南方。汉代把二十八宿平均分作 四组，称之四灵，他们是:东方之神——青龙、南方之神——朱雀、西方之神——白虎、北方之神——玄武。太阳由南普照，朱 雀以其鲜红热烈的颜色把握南方。东南西北四个方向以青红白黑四色代表;东方属木，南方属火，西方属金，北方属水。汉人 认为四灵为吉祥之保护神。《礼·由礼上》载:「行，前朱鸟(雀)而后玄武，左青龙而右白虎。」这说明了古人极清晰的方向 感，南方为上。古代发明了指南车，最早用于战争，无论轮子转向哪边，车上的木头人的手永远指向南方。指北针是西方人的 概念，而古代中国把它称之为司南。另外，古代的中国地图与现在的地图方位正好相反，上方为南，因为上方是最重要的方位。
清代 扯不断博古花卉纹隔扇门观复博物馆藏这些都是中国古人的尊南习俗与情结。影响到建筑，凡古代正规建筑的总体方向都是坐北朝南的。这在符合科学道理的同 时，也符合中国人尊南的习俗。朝南设置的门窗，除实用外，若从室内观望窗棂，逆光使其一日多变，美不胜收。光与影在文 人和工匠设计的门窗格心大显身手，不同的条件将原本不变的门窗演变得变幻多端。早晨的朝阳，因为倾斜照射，把窗棂的厚 度夸张，阴影拉长，使室内透光减少，幽暗产生了静谧之美;正午的阳光，与窗棂呈直角照射，完全勾勒出窗棂图案造型，使透光率达到峰值，这时的门窗图案没有了朦胧，透露出朴实之美。
古人在设计房室时有「光厅暗房」之说。意思是厅堂要豁亮，卧房书房等要幽暗一些。厅堂的重要性除去待客，更多的是 生活礼仪。封建社会的伦理观，是将生活内容与道德结合，三纲五常——君为臣纲、父为子纲，夫为妻纲;仁、义、礼、智、 信，不仅是人与人之间的道德规范，更重要的是一种精神约束。这种约束落实到建筑内部，则变成了固定的模式。厅堂内三面 可拆装的隔扇，上面所装饰的文化内容，一方面显示主人的财富，另一方面展示主人的审美。
清代 “三国演义”博古纹隔扇门（十八扇）观复博物馆藏贵族的审美。中国两千年封建社会的贵族大都来自于宫廷，他们的审美深受帝王思想影响，唯我独尊，龙纹盛行，代表天 子万年。这部分审美注重地位、注重等级，以显示皇权的尊严。
清代 冰裂纹开光人物窗观复博物馆藏文人的审美。科举制的诞生，使文人在中国封建社会制度中地位崇高。正因为如此，中国封建社会数次与商品经济发展失之交臂。文人看不起商业，以其清高的心态把生活中的雅俗划分开来，泾渭分明。文人的审美主张个人的感受，强调个性而从 不同流合污。
清代 “三国演义”博古纹隔扇门（局部）观复博物馆藏商人的审美。这是最世俗也最广泛的审美阶层。他们把日常生活的审美完全变成追求感官的愉悦，而这种感官愉悦又极为 立体，由视觉传导大脑之中，把忠孝仁义、荣华富贵等理念具体化，借古喻今、借景生情。单纯的商人审美推动社会前进的力量最大，故存世作品也最多。
铜雀台比武工匠的审美。这一阶层的审美完全依赖上述几种审美，自己本无自主权。但从大量作品中又发现，工匠对美的理解在于自 身的修养。古代工匠在世代沿袭的手艺中，在耳濡目染的环境中，或多或少地对艺术构成有所感悟，悟性高低会直接反映在手 艺之中。工匠的审美在迎合中发挥，极尽所能。
柿蒂鸳鸯双龙纹窗局部古人对居室中的门窗设置要求很严格，形制、内容、颜色、位置，都非常重要。文震亨在《长物志》卷一室庐篇对门窗均 有极具体的要求:「门，用木为格，以湘妃竹横斜钉之，或四或二，不可用六。两傍用板为春帖，必随意取唐联佳者刻于上…… 窗，用木为粗格，中设细条三眼，眼方二寸，不可过大。窗下填板尺许，佛楼禅室，间用菱花及象眼者。窗忌用六，或二或三 或四，随宜用之。室高，上可用横窗一扇，下用低槛承之。俱钉明瓦，或以纸糊，不可用绛素纱及梅花簟。」他在这一卷末总 结道:「总之，随方制像，各有所宜，宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗。」文震亨以一个文人雅士的眼光要求居室的陈设风格， 朴素成为他个人审美的基调。仅以此门窗上的透光媒介为例，只允许在明瓦与纸之间选择，而纱与竹席(簟)因花巧太俗。明 瓦是一种半透明的蛎蚌片，人工磨制而成，明清江南做门窗时用。文人的审美心态大都崇尚简约，痛忌繁缛;而商人常常与之 相反，喜爱华丽，对抗朴素。
清代 “朱子家训”山水人物纹窗观复博物馆藏明清两代的门窗简约与繁缛共生，华丽与朴素并存。社会的多样需求，是门窗风格迥异的基础。这一点也与明式家具相 同，明式家具的极端有通体光素不琢一刀者，亦有通体满饰雕花不留空地者，在美学意义上，两者并无高下之分。
清康熙十年(1671 年)，李渔的《闲情偶寄》首次印行。李渔(1610-1680 年)，字笠鸿，后字笠翁，浙江兰溪人。他一 生都在江浙度过，学识渊博，是中国文化史上不可多得的奇才。他精通戏剧小说，一生勤奋。《闲情偶寄》是其一部综合性理论 著作，在中国美学著作中占有一席之地。此书分八部，在《居室部》中，他认为「盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不 贵纤巧烂漫。」
李渔说:「窗棂以明透为先，栏杆以玲珑为主。然此皆属第二义;具首重者，只在一字之坚，坚而后论工拙。」李渔所言的 这一实用的美学原则，正是明清门窗所遵循的原则。无论攒斗、攒插、插接、雕镂，工匠们都把坚固放在首位，如门窗不坚， 又何谈美?李渔批评说:「常有穷工极巧以求尽善，乃不逾时而失头堕趾。」这种辩证关系，被文人明确，成为工匠施工准则。这就是我们今天所能见到的明清门窗遗存的精神内核。在这一精神内核下，追求门窗的和谐、精致、美观，成为历代文人雅士、能工巧匠的自觉行为。他们把这种行为演变为生 活的乐趣，同时在向世人展示着生活的信心。
